Стратегии Насыщения и не только  

Стратегии Насыщения и не только

В стадии творческого процесса, называемой Насыщением, видение того, что находится перед глазами, не уступает по важности информации, представляемой разуму любым иным образом. Изучая компонентные навыки рисования, вы научитесь новому способу представления информации мозгу: перекраивая ее и манипулируя ею посредством визуальных стратегий при сохранении ясного взгляда на организующий принцип — цель исследования. Это иной метод исследования, не менее ценный, я полагаю, чем более привычные методы.

Изучая компоненты умения видеть и рисовать, вы также научитесь лучше понимать то, в чем просветили вас аналоговые рисунки — что рисунки несут в себе смысл. Вы обнаружите, что линии, формы и структуры, которые вы так легко и интуитивно использовали при выполнении аналоговых рисунков, суть те же самые компоненты, уже существующие в подсознании, которые вы можете развить и использовать уже сознательно. Так вы овладеете визуальным словарем и набором сознательных визуальных стратегий и сможете использовать их с максимальным эффектом. Пришло время извлечь на поверхность силу вашего восприятия.


Как встать на новую точку зрения

Рисование полно парадоксов, как и само творчество. А имея дело с парадоксами, надо уметь держать в уме одновременно две диаметрально противоположные идеи и при этом, как выразился романист Ф. Скотт Фицдже-ральд, «не сойти с ума».

Здесь мы должны будем совладать со следующим парадоксом: вторая стадия творческого процесса, Насыщение, требует отыскания максимально возможной информации о проблеме — в идеале, полного расследования выбранного предмета, и в то же самое время необходимо поддерживать «пустомозговой подход к проблеме», если воспользоваться выражением Джеймса Адамса, состояние ума, в котором человек, так сказать, ничего не знает. Он должен просеивать, абсорбировать, строить и перестраивать поступающую новую информацию наряду с имеющейся «старой» информацией, не делая никаких умозаключений. Человек должен остерегаться ложной информации или ложной ее интерпретации и в то же время быть готовым рискнуть. Он должен искать в окружающем мире все, что имеет отношение к Первому инсайту, подвергая испытанию свою уверенность в правильности первоначально поставленного вопроса или первоначального ин-сайта через постоянную проверку информации на соответствие. Но в то же время он должен признавать, что совершенно не уверен в том, каким будет следующий шаг или весь процесс. Парадокс.

Видение того, что есть

Рисование требует именно такого подхода. Художник должен любой ценой избегать каких бы то ни было вербальных умозаключений относительно рисуемого объекта, будь то человек или пейзаж. При рисовании портрета, например, идеальная ситуация — ничего не знать об этом человеке, даже если художник рисует своего друга. Объект нужно постараться воспринимать так, словно вы никогда раньше его не видели. Если художник — или мыслитель — погружается в понятия, ярлыки, идеи или умозаключения, впереди его ждут трудности, и объект или решение могут так и остаться недосягаемыми.



«По-моему, — говорит Джеймс Л. Адаме, — оптимальная ситуация при решении проблем — использование пусто-мозгового подхода к проблеме, даже если ваш мозг доверху забит информацией... С одной стороны, чем больше я знаю о проблеме и предыдущих попытках решить ее, тем лучше продвигаюсь... Однако это обилие информации часто мешает увидеть очень элегантные решения».

Далее Адаме цитирует *Си-нектику» Дж. Дж. Гордона:

«Заученные представления могут быть крепостями без окон, не позволяющими взглянуть на мир по-новому».

«Главным резоном для того, чтобы держать свой разум открытым, конечно же, является то, что в таком случае вы не упускаете, не отвергаете и не пересматриваете из-за несоответствия своим преждевременным умозаключениям информацию, поступающую от наблюдения за внешним миром».

«Пробиваясь сквозь понятия», 1979

«Как начинать рисовать? Смотрите на объект так, словно вы никогда его раньше не видели*. (Курсив Гольвицера)

Герхлрд Гольвицер «Радость рисования», 1963


Художник внутри вас

Рис. 12.1.

Жан-Симеон Шлрден

(1699-1779).

*3аяц с охотничг>ей сумкой и

пороховницей*. Масло, холст

Цитируемые слова французского художника XVHI века Жана-Симеона Шардена:

«Вот объект, — говорил он себе, — который нужно изобразить. Чтобы написать его, я должен забыть все, что я видел, и даже те изображения этого объекта, которые были написаны другими».

Из *Эссе о жизни Шардена * (1780), написанного Ш. Н. Кошеном вскоре после смерти художника

Видение того, чего нет

Один пример: студентка рисовала портрет мужчины, голова которого по своей костной структуре была чем-то необычной и интересной. Проходя мимо нее, когда она была занята работой, я заметила, что у нее неправильно изображены пропорции головы. Я остановилась и предложила ей проверить пропорции еще раз. Она это сделала, затем стерла часть рисунка и принялась рисовать снова.



Я отошла от нее, думая о том, какое исправление нужно было внести, но когда вернулась, то с удивлением обнаружила ту же самую ошибку, внесенную в перерисованный портрет. Я опять предложила ей проверить пропорции, она опять это сделала и опять нарисовала с той же самой ошибкой.

Тогда я спросила студентку: «Вы про себя что-нибудь говорите, когда рисуете? Что-нибудь про голову модели?» «У него очень длинное лицо», — ответила она. Мы обе рассмеялись; она сразу поняла, что произошло. Ее предвзятое мнение ослепило ее, мешая воспринимать то, что находится перед глазами, и заставило совершить ошибку в рисунке; она ведь рисовала «очень длинное лицо», искажая истинные пропорции головы модели. Как ни парадоксально, потом, когда она рисовала голову модели такой, какой она видела ее, «очень длинное лицо» проявилось на рисунке, но очень тонко подчеркнутое.

Естественно, художник порой намеренно искажает поступающую извне информацию ради эмоционального эффекта и экспрессивности, и такие искажения могут делать рисунок очень интересным — рассмотрите, например, рисунок Бена Шана на с. 63. Но для студента, только начинающего рисовать, когда перед ним стоит цель достаточно натренировать глаз, чтобы научиться видеть, так называемые «интересные ошибки» неуместны.

А для человека, который работает во второй стадии творчества, собирая относящуюся к делу информацию и пытаясь увидеть контекст проблемы, преждевременные


Как встать на новую точку зрения

умозаключения могут существенно сузить и обеднить поле исследований. Новая информация, противоречащая преждевременному предположению, может отвергаться на подсознательном уровне, как и та студентка подсознательно отвергала то, что видела своими глазами. А при решении проблемы вполне может оказаться, что именно эта отвергнутая толика информации необходима для следующей стадии творческого процесса, Вынашивания.

С другой стороны, опять парадокс, художник или творческий мыслитель не должен бояться ошибок. Ошибка может быть очень полезной, если человек не забывает о цели своих поисков, всегда испытывая каждый новый бит информации на соответствие рассматриваемой проблеме. Ошибки могут показать вам, какие направления ложны (Томас Эдисон перепробовал 1800 различных веществ, отыскивая подходящий материал для нити накаливания в лампочке), и направить вас в ваших поисках.

Тщательный баланс между двумя режимами

Как же можно держать ум открытым и в то же время концентрироваться на конкретной проблеме? Как можно искать правильный ответ и в то же время намеренно идти на риск ошибки? Это может быть достигнуто, я полагаю, через своего рода двухколейность мозга: Л-режим собирает и сортирует информацию по категориям, переводит восприятия в речь, а П-режим в это же самое время рассматривает как объект поисков, так и информацию извне своим невинным (то есть непредвзятым) взглядом. П-режим манипулирует информацией в визуальном пространстве, всегда отслеживая соответствие исследуемой проблеме — в какое место целой картины укладывается новый бит информации? — и пытается увидеть больше того, что есть перед глазами. Л-режим тем временем пытается привязать идеи к словам и воспоминаниям о прежних представлениях.

Здесь я должна еще раз подчеркнуть, что один режим работы мозга ничуть не лучше другого. У них просто разные функции. П-режим из-за своей неспособности преобразовывать восприятие в словесные утверждения или суждения вынужден, в некотором смысле, оставаться привязанным к тому, что он видит. Он поглощает в огромных количествах визуальные данные, отыскивая узоры, пытаясь сложить кусочки в гармоничное целое.

С другой стороны, Л-режим должен, как говорится, делать свое дело, которое состоит в абстрагировании деталей, чтобы им можно было дать названия, проанализировать их, расставить по категориям и свести к умозаключению. Если новые собранные детали противоречат принятому решению или суждению, Л-режим словно бы говорит: «Не докучай мне новыми деталями. Я уже при-

« Бессознательное не производит новых идей, пока не окажется до предела забито фактами, впечатлениями, понятиями и бесконечными размышлениями и попытками найти решение. Об этом свидетельствуют многие творческие личности».

Мортон Хаит «Вселенная внутри*, 1982


Художник внутри вас

Рис. 12.1.

Жан-Симеон Шарден

(1699-1779).

*3аяц с охотничьей сумкой и

пороховницей». Масло, холст

Цитируемые слова французского художника XVIII века Жана-Симеона Шардена:

«Вот объект, — говорил он себе, — который нужно изобразить. Чтобы написать его, я должен забыть все, что я видел, и даже те изображения этого объекта, которые были написаны другими».

Из *Эссе о жизни Шардена» (1780), написанного Ш. Н. Кошеном вскоре после смерти художника


2333166445707957.html
2333268333358155.html
    PR.RU™